Table des matières

I. Le scénariste

A. L’origine.

    1. Que virent les spectateurs du Grand Café ?

    2. Déjà les américains.

    3. Et en France ?

B. Quel est son rôle ?

    1. Un rôle est essentiel.

    2. Les rapports producteurs/scénaristes ?

    3. Le maillon manquant du cinéma français.

    4. Tremplin à la mise en scène ?

C. Débuter dans le scénario.

    1. D’où viennent les scénaristes ?

    2. Ils ont tous débuté un jour.

D. Profession : scénariste.

    1. Scénariste, un métier d’avenir ?

    2. Combien ça gagne ?

    3. Et aux États-Unis ?

E. Un observateur-témoin de la vie.

    1. Atteindre l’extraordinaire dans l’ordinaire.

II. Survol historique du Scénario

A. L’origine.

  1. Que virent les spectateurs du Grand Café ?
  2. Déjà les américains.
  3.  Et en France ?

B. Le scénario Hollywoodien.

  1. Une place privilégiée.
  2. Quelques scénaristes d’Hollywood.

C. Le scénario Français.

  1. A cause ou grâce au parlant.
  2. Un cinéma de scénaristes.
  3. Plus dure est la chute.

D. Metteur en scène-auteur.

    1. L’agonie du scénario.

    2. Le Club des 13.

        1. L’écriture, la conception.

          I. En préambule.

              1. La meilleure dynamique pour écrire un scénario.

  1.   Le trio.
  2.   La place du réalisateur est mieux connu.
  3.   Le scénariste enfin.
  4.   Une exigence partagée.
  5.    Rétribution en cas de succès.


D. Metteur en scène-auteur (suite)

2. L’exigence mise à mal.

  1. Le producteur.
  2. Le réalisateur.
  3. Le scénariste.


3. La place du scénariste en France. Rappel historique.

              II. La détérioration des pratiques.

  1. 1. Une inflation des auteurs et des versions.
  2.  La multiplication des guichets de finacement.
  3. L’obligation de travailler sur plusieurs projets en même temps.
  4. Indifférenciation des scénaristes. Dilution de la responsabilité.
  5. Sous-finacement chronique du scénario en France.
  6. L’absurdité des montants fixes.
  7. De l’effet pervers des montants fixes sur le non-renouvellement des talents.
  8. Quelques mots sur le revenu des auteurs.
  9. Pas de remontée des recettes, même en cas de succès.
  10. Le manque d’engagement du producteur dans la phase d’écriture.
  11. Quelques mots à propos des aides à l’écriture.
  12. Des scénarios rentre en production trop tôt.
  13. Un temps d’écriture systématiquement sous-estimé.
  14. D’autre rentrent en production trop tard (ou jamais)
  15. Le trio défait, le film n’est plus au centre.
  16. De la difficulté à renouveler les talents.

     

III. Le Scénario

A. Un outil.

  1.     Quelles sont les origines ?
  2.     Le temps de l’écriture d’un scénario.
  3.     Vers un schéma du film à faire.
  4.     Le découpage technique.
  5.     Comment définir un scénario ?
  6.     Le scénario, instrument obligé.
  7.     Sont-ils tous portés à l’écran ?
  8.     Scénario leurres.
  9.     Un objet de l’essentiel.
  10.    Indispensable outil du budget d’un film.

 

B. Scénario T.V. et scénario Cinéma.

 

  1.     Différence sur le fond.
  2.     Différence dans la forme.

 


C. L’idéologie de l’auteur.

  1.     Une notion typiquement française.
  2.     Qu’est-ce que le cinéma d’auteur ?
  3.     Qui est l’auteur d’un film ?
  4.     Pouvoir et trahison de l’auteur.

D. Crise du scénario.

  1. Les raisons d’espérer.

E. Un travail d’équipe.

  1. Une constante dans les priorités d’écriture.
  2. Une méthode ou des méthodes ?
  3. Déperdition, absence, improvisation.

F. Scénario sur commande.

G. Scénario fermé.

H. Scénario ouvert.

IV. Techniques du scénario

A. La priorité de l’histoire.

  1. N’importe qui peut raconter une histoire, mais…
  2. Des étapes successives

B. L’idée de base.

  1. Au départ, était l’idée.
  2. Qu’est-ce que l’idée ?
  3. D’où vient l’idée ?
  4. Courants d’idées.

C. Idée : fusion de la problématique et de la métaphore.

  1. Deux éléments distincts et indissociables.
  2. Paul SCHRADER par l’exemple.

D. Mise en place de l’idée.

  1. Le feed-back de l’idée.
  2. La vérification de l’idée.

E. Le sujet : confirmation de l’idée.

  1. Forme et contenu.
  2. Objet de séduction.
  3. Sujet et personnage.

a) Action physique.

b) Action psychologique.

  1. Passage du personnage d’une situation passive à une situation active.
  2. Le "vouloir" du personnage.

  a) Un vouloir peut en cacher un autre.

  1. L’obstacle au "vouloir" du personnage.

F. Le travail de recherche et d’investigation.

  1. Investigation livresque.
  2.  Investigaion sur le terrain.

G. Le synopsis.

  1. Un résumé de l’histoire.
  2. L’étape des discussions.

H. Le premier "draft".

  1. Un brouillon prometteur.
  2. Qui lit ce premier "draft" ? Qui doit le lire ?

I. De l’histoire au récit.

  1. La première démarcation.
  2. Différenciations essentielles entre l’histoire et le récit.

             a)L’histoire.

            b) Le récit.

 

K. Modèles de forme de récit.

 1. Les jeux de piste, des échecs, de l’oie…

 2. Évolution d’un genre de récit : le film noir.

 3. Les types de formes de récits.

  1. Implorer
  2. Le sauveur.
  3. La vengeance poursuivant le crime.
  4. Venger proche sur proche.
  5. 5. Traqué.
  6. Désastre.
  7. En proie.
  8. Révolte.
  9. Audacieuse tentative.
  10. Enlèvement.
  11. Énigme.
  12. Obtenir.
  13. Haine des proches.
  14. Rivalités de proche.
  15. Adultère meurtrier.
  16. Folie
  17. Imprudence fatale.
  18. Involontaire crime d’amour.
  19. Tuer un des siens inconnus.
  20. Se sacrifier à l’idéal.
  21. Se sacrifier aux proches. 
  22. Tout sacrifier à la passion.
  23. Devoir sacrifier les siens.
  24. Rivalité d’inégaux.
  25. Adultère.
  26. Crimes d’amour.
  27. Apprendre le déshonneur d’un être aimé.
  28. Amours empêchées.
  29. Aimer l’ennemi.
  30. L’ambition
  31. Lutte contre Dieu.
  32. Jalousie erronée.
  33. Erreur judiciaire.
  34. Remords.
  35. Retrouver.
  36. Perdre les siens.

             a) Odyssées et Illiades.

             b) Le voyage du héros.

  4. Diversité de structures de base.

a) La déchéance.

b) La descente aux enfers.

c) L’amitié.

d) Les motifs privilégiés.

  • (1) La séduction et l’abandon.
  • (2) La vengeance.
  • (3) La prise d’otage et la séquestration.
  • (4) L’évasion.
  • (5) La mission impossible.
  • (6) L’affrontement de deux mondes.
  • (7) Le corps étranger.
  • (8) Et d’autres encore.


V. Composition de la structure dramatique

 

A. La Structure

    1. Le séquentiel.

        a) Le séquentiel diégétique.

                Prenons en compte cette règle des trois unités.

                        En un jour : l’unité de temps.

                        En un lieu : l’unité de lieu

                        Un seul fait : l’unité d’action

                        Rôles de la règle des trois unités.

        b) Du séquentiel au récit.

    3. L’exposition en action.

    2. Le Paradigme.

        a) Paradigme et scénaristes.

        b) Le Paradigme selon FIELD.

            (1) La mise en situation.

            (2) La confrontation.

            (3) Le dénouement.

        c) Le Paradigme : la structure du scénario.

 

    3. Loi de la progression constante.

 

B. Exposition ou prologue

    1. Sa fonction.

    2. Formes d’exposition

        a) Le texte écrit sur l’écran.

        b) La voix off.

        c) La forme narrative documentaire.

        d) Les formes narratives dramatiques.

        e) Le flash-back.

B. Exposition ou prologue (suite)

4. Le contenu de l’exposition.

        a) Le nom des personnages.

        b) Le dénouement dans l’exposition.

    5. La règle du « Who is in the car ».

C. L’hamartia

    1. Définition

    2. Utilisation et genres.

        a) La force de l’hamartia.

        b) Genèse extérieure.

        c) Genèse intérieure.

    3. La seconde hamartia.

D. La confrontation

    1. Éviter le « ventre mou ».

    2. L’aide du système ternaire.

    3. Les péripéties.

        (1) La péripétie classique.

        (2) Le coup de théâtre.

        (3) Le renversement de situation.

 

    4. Le plan médian ou point de non-retour.

 

E. Le dénouement

    1. Son importance est capitale.

    2. Les pièges et « règles » du dénouement.

    3. Fin ouverte ou fin fermée.

 

VI. La confrontation dramatique

A. Les options de la dramatisation.

    1. Les règles de la dramatisation.

    2. L’exemple de WITNESS.

        EXPOSITION.

            Première exposition (chez les amishs)

            Deuxième exposition (chez les anglais)

        PREMIÈRE HAMARTIA.

        CONFRONTATION.

            Exposition.

            Hamartia.

            Confrontation.

            Point de non-retour.

            Dénouement.

        DEUXIÈME HAMARTIA.

        DÉNOUEMENT.

            Dénouement ouvert.

            Dénouement fermé.

    3. Les données de la dramatisation.

        a) Simplification.

        b) Amplification.

        c) Enjeux et obstacles.

        d) Absences et coïncidences.

    4. Le in et le off de la dramatisation.

B. Point de vue et focalisation.

    1. Point de vue.

    2. Différentes focalisations.

        a) Non-focalisation.

        b) Focalisation externe.

        c) Focalisation interne.

            (1) Focalisation unidirectionnelle.

            (2) Focalisation multidirectionnelle.

C. La tension dramatique.

    1. Constante et graduelle.

    2. Rythme dramatique.

D. Les outils de la dramatisation.

    1. L’ellipse.

        a) Règles de base.

            (1) Ellipse temporelle.

            (2) Ellipse dramatique

        b) Fonction de l’ellipse.

    2.Quiproquo.

        a) Le fondamental quiproquo.

        b) Places et formes du quiproquo.

    3. Coup de théâtre.

 

D. Les outils de la dramatisation (suite)

    4. Flash-back.

        a) Un procédé.

        b) Modèles de flash-back.

            (1) Flash-back film.

            (2) Flash-back d’appoint.

                (a) Au récitant.

                (b) A l’exposition.

                (c) Résolution à une énigme.

                (d) Prélude à une mort annoncée.

                (e) Au récit éclaté.

            (3) Flash-forward.

    5. Le suspense.

        a) Le suspense selon HITCHCOCK.

        b) Le suspense selon Eugène VALE et quelques autres.

        c) Suspense ou non ?

    6. Le symbolisme.

    7. La règle de l’alternance.

        a) Temps forts ou climax.

        b) Respiration.

    8. L’anticipation.

        a) Diriger l’anticipation.

        b) Question de choix.

        c) Quelques outils de l’anticipation.

            (1) Le point d’orgue.

            (2) Le capper.

            (3) L’accroche.

            (4) A éviter : le téléphone.

    9. L’implant.

        a) L’implant traditionnel.

        b) L’implant indice.

    10. MacGuffin.

        a) Définition et origines.

        b) Utilisation du MacGuffin.

    11. Hareng-rouge.

       a) Définition et origines.

        b) Utilisation du Hareng-rouge.

    12. Understatement.

    13. Opposition.

        a) De personnages.

        b) De situations.

        c) De communautés.

    14. La voix off.

        a) La voix off traditionnelle.

        b) Le monologue intérieur.

 

VII. Les personnages

A. Introduction.

B. Modèles d’hier et d’aujourd’hui.

    1. Le modèle du muet.

    2. Le modèle moderne.

        a) Le personnage de la fiction traditionnelle.

            (1) Le héros du western

            (2) Le héros du policier.

        b) Le personnage héros malgré lui.

        c) Le personnage antihéros.

C. Identification.

    1. Aux personnages.

    2. Procédés d’identification.

    3. Les niveaux d’identification.

        a) La reconnaissance au personnage.

        b) La reconnaissance au personnage héroïque.

        c) Reconnaissance d’un passé révolu.

D. Personnages et acteurs.

E. Construire les personnages.

    1. La biographie des personnages.

        a) Méthodes pratiques.

        b) Biographie “exhaustive”

        c) Traits physiologiques du personnage.

        d) Traits sociologiques du personnage.

        e) Traits psychologiques du personnage.

        f) Habillage du personnage.

            (1) Le point de vue.

            (2) L’attitude.

E. Construire les personnages (suite)

  2. La recherche.

        a) Opérative.

        b) Spéculative.

    3. Personnages, accessoires, décors.

     4. Les motivations et dilemmes du personnage.

        a) Fixer les buts et motivations.

        b) Buts et motivations secondaires.

        c) Confrontation de buts et motivations : les dilemmes.

        d) Manifestation du/des “vouloirs” du personnage.

F. Personnages et actions.

    1. Le couple antagoniste.

        a) Le couple de base : sujet/opposant.

        b) Le couple sujet/protagonistes/antagonistes.

        c) Le couple sujet/personnage secondaire.

    2. De l’importance de l’antagoniste.

        a) Le moteur de l’action.

        b) Caractéristiques de l’antagoniste.

    3. Caractérisation visuelle des personnages.

        a) L’absence de caractérisation visuelle.

        b) Caractérisation visuelle dans l’action.

        c) Caractérisation visuelle  de l’exposition.

        d) Équilibre entre situations et personnages.

        e) Caractériser l’essentiel.

        f) Modes de caractérisation.

        g) Trucs et astuces de caractérisation.

        h) Favoriser une entrée digne au personnage.

VIII. L’information narrative.

A. L’art d’informer.

    1. Informer et convaincre.

 

    2. Rôle et fonction de l’information.

        a) L’image comme information.

        b) Hiérarchiser l’information.

        c) Répétition de l’information.

        d) Dissimulation de l’information.

        e) L’information à fonction de point de vue.

        f) L’information sélective.

   3. L’information additionnel.

        a) Le décor.

        b) Quand et combien de temps.

        c) Personnages féminins.

        d) Les objets.

            (1) Rôle fonctionnel de l’objet.

            (2) Rôle symbolique.

B. Le vraisemblable et le nécessaire.

    1. Le vraisemblable.

    2. Le nécessaire.

IX. La segmentation

A. Origines et influences.

B. Les éléments de la segmentation.

    1. Le plan.

   2. La scène.

        a) Définition.

        b) Représentation de la scène.

        c) Fonction et construction.

        d) Durée des scènes.

        e) L’alternance.

        f) Le contrepoint.

        g) Le crescendo.

    3. La séquence.

        a) Un bloc narratif autonome.

        b) Scéne-séquence et séquentiel.

X. La narration

A. Le style. La mise en scène.

B. Le Descriptif.

    1. La règle de la visualisation.

    2. Décrire, mais comment décrire ?

        a) Interdire la terminologie cinéma.

        b) Rigueur et séduction du descriptif.

C. Clarté du message

    1. Respecter l’orthographe.

    2. Prendre soin de la syntaxe.

    3. Simplicité du vocabulaire.

    4. Règles élémentaires de ponctuation.

D. Le temps du récit.

XI. Le dialogue

A. Introduction.

    1. Pour une définition du dialogue.

    2. Dissociation du dialogue au scénario.

    3. Le plaisir ludique du dialogue.

B. Survol historique du dialogue.

    1. Les origines.

    2. Les dialoguistes français.

        a) Henri JEANSON.

        b) Michel AUDIARD.

            (1) Le mot d’auteur.

        c) Jacques PRÉVERT.

        d) Jean AURENCHE et Pierre BOST.

        e) Pacal JARDIN, Jean-Loup DABADIE, Francis VEBER et Jacques FIESCHI.

C. Technique du dialogue.

    1. Les bases générales.

        a) Le concept.

 

 

C. Technique du dialogue (suite)

        b) Les règles.

           (1) La concentration.

            (2) Le nécessaire.

            (3) Le vraisemblable.

            (4) Écrire pour être dit.

2. Les différents dialogues.

        a) Le dialogue d’exposition.

        b) Le dialogue de caractère.

        c) Le dialogue de  situation.

        d) Le dialogue d’action.

    3. Les fonctions du dialogue.

        a) Diversités des fonctions.

        b) L’anodin dissimule une situation forte.

        c) Identifier le personnage.

        d) Insinuations et mensonges.

        e) Écrire pour les acteurs.

XII. L’adaptation

A. Scénario et littérature.

    1. Cinéma, littérature & business.

    2. Scénaristes et écrivains.

    3. Antagonisme et succès.

B. Adaptation fidèle ou infidèle ?

    1. Fidèle à sa vision de l’œuvre.

    2. L’infidélité : acte créateur de l’adaptation.

    3. Auto-adaptation.

C. Technique de l’adaptation.

    1. Une métamorphose.

    3. Un scénario original.

    4. Principes techniques.


 

XIII. Le titre

1. Le titre informatif.

2. Le titre incitatif.

XIV. Scénarios annexes

        1. Scénario spéculatif.

        2. Scénario et chanson.

        3. Scénario et film documentaire.


(1.) Le film de reportage, exclusivité journalistique, est explicite et factuel

(2.) Le film documentaire est à caractère implicite

    4. Scénario et film de commande institutionnel.


XV. Conclusion

XVI. Filmographie

XVII. Bibliographie

1. Livres.

2. Revues.

XVIII. Index des scénarios et des auteurs